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中國人對死者靈魂至為重視，除了要有方相氏這樣的武士開路驅(qū)邪，保 衛(wèi)其安息，歌舞招引其歸墓外，還創(chuàng)造了一個“魅頭”，演化出一種名之曰 “樂喪魅頭”的喪葬歌舞。
有的古書把“魁頭”解釋為方相的別名，但有不少古書對魅頭的解釋 為不同于方相的東西，《太平御覽》五五二引《風俗通》說：“俗說亡人魂氣 浮揚，故作魅頭以仔之，言頭體魅然盛大也”。這里所指的魅頭，顯然不是 負戈執(zhí)矛、黃金四目的方相氏，它是包存死者魂魄的有形載體?！队详栯s俎》 有一段關(guān)于“魅頭樂舞”的記載，也可以看出與方相氏非一物：“世人死者 有作會樂，名為樂喪魁頭所以存亡者之魂氣也。一名蘇衣被，蘇其如也；一 曰狂阻；一曰觸礦。四目曰方相，兩目曰’微（前集十三《尸穿》）“伽r 與“魅”同音，費秉勛先生認為是一物，看來是有道理的。說文釋“嵌、醉
舞貌”?！对娊?jīng)?賓之初筵》有“亂我筵豆，屢舞傲徵”的詩句，鄭玄注說： “徵彳欺，舞不能自正也”?？梢娺@是戴著熊頭面具的送喪人，表示負載魂魄， 作一些醉拳般的舞態(tài)。
喪葬儀俗中，運用方相、魅頭武舞的喜尚，至北宋仍盛行，朝廷雖下令 禁止，卻仍風行。王棟《燕翼貽謀錄》卷三說：“太平興國六年（981）,又 禁送葬不得用樂，庶人不得用方相睡頭，今犯此禁者，所在皆是也?！苯?只禁庶人，顯然士大夫是允許用的，而庶人亦不守禁令“所在皆是”，其他 貴室之盛，可想而知。
宋明儒家禮教的禁錮，漢族地區(qū)的喪葬歌舞，武持除邊遠地區(qū)或以僧 道法事保留外，多數(shù)都沒有了，但少數(shù)民族地區(qū)，卻一直盛行不衰，自古 而至今。
崇尚白虎圖騰，考為巴渝后裔的土家族，至今保持著“繞棺”、“跳喪”， 把歌舞與武技交匯一起的古老葬俗。《隋書?地理志》載，土家族先民“蠻 左”，葬俗是“無衰服，不復(fù)魂。始死，置尸館舍，鄰里少年，各持弓箭，繞 尸而歌，以箭扣弓為節(jié)，其歌詞，說平生樂事，以至終卒，大抵亦猶今之挽 歌，歌數(shù)十闕。”《蠻書》卷十引《夔府圖經(jīng)》云：“夷事道，蠻事鬼。初喪, 蕈鼓以道哀，其歌必號，其眾必跳，此白虎之勇也”。又謂：“巴氏祭其祖, 擊鼓為祭，白虎之后也”從這些記敘可以看出“繞棺”、“跳喪”的喪儀的古 老，而其以箭扣弓為節(jié)的形象，實可為楚國善射者陳音所講的《彈歌》的 遺韻?！锻良易屣L俗志》的編著者楊昌鑫先生考證“繞棺”與“跳喪”：“乃 古代巴人的一種軍事葬儀，從喪葬儀典的折光反射出土家族天性勁勇的民 族性?！?br />
《土家族風俗志》中對現(xiàn)存的“繞棺”、“跳喪”作了詳細的敘述，不只 可以看出歌、舞、武術(shù)這些東方人體文化中的姐妹技藝在風俗儀式中共生同 育，互相滋潤的現(xiàn)實，而且從其動作名稱和人體活動的方式中，亦可看出筆 者歸納的東方人體文化特征的諸多方面。故轉(zhuǎn)敘如下。
“繞棺”，又名“打繞棺”、或名“穿花”，廣泛地流傳于湘鄂西及川東部 分土家族地區(qū)。靈柩停在靈堂正中，右角點“長明燈” 一盞；巫師念完法咒,
繞棺開始，由“引導燈”領(lǐng)頭，一般由五至七人，至少三人，一定是奇數(shù)。 繞棺所跑的動作，從名稱上就可以看出是武技的演練、“古代軍戰(zhàn)和原始漁 獵生活”的遺存。這些動作有：“懷弓抱月”、“猛虎下山”、“黃龍纏腰”、“鷺 螭伸腰”、“鷗鷹展翅”、“鯉魚板灘”、“美人梳頭”、“天女散花”、“美人晾衣”、 “巧女踢雞”、“劉海戲蟾”、“犀牛望月”、“懶龍翻身”、“苦竹盤根”、“黃狗 鉆檔”、“露子穿林”等，象形取意是東方人體文化共通的本體特征中最典型 的、負載文化內(nèi)涵最廣袤豐厚的特點之一，而特別令人感興趣的是，這些以 含胸下沉，出胯、多顫為動律特點的完全舞蹈化了的動作，許多名稱在今天 的武術(shù)套路名稱中也是經(jīng)常出現(xiàn)的，如“黃龍翻身”、“鷗鷹展翅”、“懷弓抱 月”、“犀牛望月”等等。即是一些像神佛想像中的物象，象形取意的動作， 也在武術(shù)中常見，如“觀音坐蓮”、“挖心見佛”、“參禪打坐”等。當然，由 漁獵征戰(zhàn)進入農(nóng)耕時代，“繞棺”動作中亦有反映，如“栽秧”、“兩手種油 麻”、“牛擦癢”、“水牛抵角”等就是模仿農(nóng)耕勞動或在農(nóng)耕中觀察到的生活 的提煉。
這種喪葬風俗，承襲了古代“繞尸而歌”的傳說，如果靈堂寬敞，操辦 喪事和看熱鬧的人都可以應(yīng)節(jié)起舞，跟著歌唱和繞棺而舞，粗獷豪放，既是 對亡靈的禮贊，又是生者擴襟陶情、健身自娛的一種運動。化悲痛為力量， 在這里不是虛詞，從那鼓、鑼、擦、鉉等打擊樂的強烈伴奏中，確實讓人們 更感受的是生命和力量，而不是死亡和悲戚。
“跳喪”，有兩種類型：一種是鄂西長陽、五峰、巴東等縣流行的“打喪 鼓”，又稱“跳仗鼓”；一類是湘西鳳凰、滬溪地區(qū)流行的“打虞”、又稱“跳 牌”、“跳流落”。
“跳仗鼓”和“繞棺” 一樣是帶有武技特色的喪葬歌舞。土家山寨，一 旦有喪事，四山五嶺的鄉(xiāng)親，不倫親疏，甚至往日情敵，近日冤家，聞訊都 要遵照“紅喜要報，白喜要趕”的俗規(guī)，攜酒提豚，湊錢聚米，主動趕到死 者家中，俗謂“人死眾家喪，一打喪鼓二幫忙”，為死者“跳喪”。棺木前左 側(cè)，安放一面直徑二尺三四，高二尺的大牛皮鼓，名曰“跳喪鼓”，由擅長 跳喪鼓的年高者掌鼓，眾人向死者致哀后，靈堂外的三眼銃通通一番鳴響，
大鼓擂起，跳喪開始，人們腳踏鼓點，邊跳邊唱，“腳、 頭、手、肩、腰、臀一齊扭動，跳著變化多姿的舞步， 唱著音韻古老粗獷、富有濃郁山鄉(xiāng)生活氣息的曲調(diào)。從 入夜要跳至雞鳴清晨，起喪安葬上山時辰，可謂通宵達 旦”。?
跳喪有嚴格的程序，一般為七項程式：一曰待師， 等待師付臨場指導，是一種禮儀性的表示，并不一定真 要有老師來；二曰跳喪；三曰搖喪；四曰踐喪；五曰穿 喪；六曰退喪；七曰器喪。器喪，只在漢區(qū)臨界的地區(qū) 才有，可能是受漢人吊孝哭祭的影響。
跳喪與繞棺一樣，有許多象形動作，如繞臂穿肘的 “鳳凰展翅”；相對擊掌的“幺姑子篩警篩”；翅首遙視 的“犀牛望月”。跳者感情的變化，隨著舞姿的象形寓 意，起伏迭宕、有興有狂，忽悲忽傷。更多的人體技能 的發(fā)揮和舒張；時而扭肩擦背，如水牛蹭癢；時而嘴唇 觸地銜物，如春燕銜泥；時而下蹲踮腳打旋，真像虎騰 蟒旋……當跳至踐葬、穿葬時，群情激烈，不時發(fā)出狂 呼吼嚎，雙腳踢跳，離地飛躍，猶如無數(shù)奇禽猛獸附體， 在激人心弦的鼓點下，實在熱烈、壯觀、動人。?
在“跳喪”風俗中，土家族人民保持了東方人體文 化中的神秘內(nèi)涵，筆者把人體文化稱作人類一切文明 的先聲和母體，實在是有感于一切藝術(shù)——作為藝術(shù) 之母的舞蹈如此，即是繪畫等造型藝術(shù)，亦是肇端于人 體文化?！氨娝苤澜缟献罟爬系睦L畫和雕刻全都 是以動物為題材。舊石器時代的人仰臥在他們所棲身 的洞穴里，借著洞中昏暗的光線，繪制著他們?yōu)樯娑?捕殺的野牛、鹿、野豬這些生動、有力的野獸形象，并 且給這些形象涂上色彩。人類的這種藝術(shù)本能看起來
確實是迫不及待的。人們告訴我們說，這些繪畫是為了 產(chǎn)生巫術(shù)般的力量才繪制的;人們以為它們會給人力 量，來戰(zhàn)勝他們所追捕的野獸”。?比尼恩這位英國學者 在研究東方的繪畫和雕塑時，確實看到了東方人與西 方人在造型藝術(shù)上顯示的不同的精神，他看到了中國 人對動物世界的認識和感受比西方人深刻得多的特色， 因此在他的書中說了上面那番話后，敏銳地指出了 “中 國人似乎把他們早期與動物世界的友善關(guān)系從最遙遠 的上古一直帶到了文明時代?！鼈兇碇c宇 宙中更遠、更深、更外在的神秘事物之間的一個中間世 界”。?
比尼恩沒有東方人體文化學的觀念，但是以他對 東方藝術(shù)的深入的研究，使他感受到了中國人通過這 個“中間世界”與永恒的宇宙聯(lián)系的獨特的民族性格。 東方人體文化中許多象形取意，師法自然、師法造化的 武術(shù)套路、舞蹈、導引術(shù)法，都是為了更高地提高自身 生命的價值的目的。在生死門欄上，土家族人民跳喪時 的這些不自覺地如癡如醉的擬獸舞姿，正是為了這個 神秘的目的。
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